VEJLE KUNSTMUSEUM: LOUIS MOE – GRAFISKE ARBEIDER 11

VEJLE KUNSTMUSEUM: Tilbake

LOUIS MOE – GRAFISKE ARBEIDER 11. MAI – 25. AUGUST 1985

KATALOG

FORORD

Der har i de sidste år været en stigende interesse for de konservative kunstnerne fra tiden før århundredeskiftet; dvs. de kunstnere, der forblev upåvirkede av impressionismen og dens efterdønninger og i stedet holdt seg til den nedarvede akademisme og dens virtuose og retoriske figurmaleri.

Takket være deres succes på tidens officielle kunstutstillinger, salonerne, er disse kunstnere senere blevet kaldet ”salonmalere” og når de i dag er begyndt at påkalde sig interesse er det næppe uden sammenhæng med vores post-moderne tidsalders dyrkelse af effekten og den flotte overflade.

Til disse salonkunstnere hører - omend lidt forsinket – den norsk-danske grafiker Louis Moe (1857-1945), men i modsetning til mange af sine kolleger er han aldrig blevet glemt, takket være sin indsats som børnebogsillustrator. Som sådan forener Moe et fabelagtig håndelag med en indlevelse, en humor og en sans for det rørende, der i årtier gjorde hans bøger til børnenes favoritter.

Men der er også en anden og mindre kendt side af Moes kunst. Blandt de mange grafiske blade, han udgav, er der et ikke ringe antal, der i eventyrets form beskæftiger sig med erotiske emner, og som både kunstnerisk og indholdsmæssigt er typiske for deres tid, hvor det især er periodens tyske kunst, Moe knytter seg til.

Eftersom det er disse ”erotiske blade”, der danner tyngdepunktet i Vejle Kunstmuseums samling af Louis Moes grafiske arbejder, er det også dem, der vil stå i centrum på denne udstilling.

Vejle Kunstmuseum har bedt lektor, mag.art. Jørn Otto Hansen om at redegjøre for netop dette aspekt af Moe’s kunst. Jørn Otto Hansen har et indgående kendskab til kunsten omkring århundredeskiftet, og museet er ham meget taknemmelig, fordi han ville påtage sig denne opgave.

Vejle Kunstmuseum.

HVA MÆND DRØMMER OM!!

af Jørn Otto Hansen

Louis Moe er vel nok mest kendt og skattet for sine mange illustrerede børnebøger, der gennem generationer har hørt til de forskellige børnekamre. Hvor ofte har ens bedsteforældre ikke glædet een som barn med at læse op af hans bøger – akkurat som vi selv griber tilbage til dem i nostalgi og længsel efter det ”’tapte land”.

Også hans illustrationer til vores legender og sagn fra den nordiske oldtid er blevet folkeeje. Kort sagt står Louis Moe i vores bevidsthed som en idyllisk og såre uskadelig kunstner. En slags dansk sidestykke til Carl Larsson.

At hans kunst også rummer en skyggeside, hvor utøjlet erotikk og en billedlig brutalitet folder seg ud på en måde, der mildest talt er udansk, er de færreste nok bekendt med. Men det gør ham så meget desto mer spændende at beskæftige sig med. Hvordan skal man kunde forbinde de to modsætninger i hans kunst? Er der en indre sammenhæng mellom en voksenverden fuld av det sado-masochistiske og så en idylliserende og nærmest sukkersød børneværelsesæstetik?

Grænseovergangene mellem de to modsætninger viser seg nemlig i mangfoldige tilfælde at være særdeles glidende, og sammenligner man det med andre kunstnere – digtere og malere gennem tiderne – viser der sig slående overensstemmelser i netop sådanne uforenlige sammenhænge. Ofte forbløffes man rent ud sagt, når man foretager sådanne udflugter ud i ”sindets dunkle irgange”. Ja, der synes at være en regel, at nydelse af mer sadistisk orientering følges af en påfaldende og inderlig omsorg for børn og små hunde.

I en tid, hvor det var reglen, at man gennemtævede sine unger, var den notorisk berygtede englænder George Augustus Selwyn (1719-1791) talsmand for fri børneopdragelse uden afstraffelser. Selv elskede han offentlige henrettelser og intet kunne pirre hans sanser mer end en skrigende jomfrun i et lyddæmpet rum.

Digteren A.C.Swinburne havde samme lyster: det bedste han vidste var bagbundne frøkener og læderomvundne piske. Men mest holdt han af børn.

Og små dyr!

Når man overfladisk gennemser Louis Moe’s billeder for voksne efterlades man med en sær følelse af at have besøgt et overordentlig sobert og renskuret bordel, hvor unævnelige ting går for sig i baglokalerne.

Ikke sådan forstået at hans grafiske blade udstråler sadisme – havde de da bare gjort det, men stemningen i dem formelig oser af fortrængninger. Fortrængninger af en, vil jeg tro, tvangspræget optagethed af erotikk og lidelse, han aldrig formående at bringe rigtig frem i dagslyset. Det latent afsporede i hans kvindesyn og især hos ham som erotiker viser sig i fuldt flor i det øjeblik, man formår at trænge sig vej frem til hans kilder. Dér er sammenhængene i det minste klare og tydelige i deres hensig og udsagn. Hos Louis Moe er det hele drejet en 180 grader og fremstiller sig som sine egne modsætninger.

I den forbindelse bliver et ellers uforklarlig grafisk blad som ”Eve, la mort et les races passées” mer tilgængeligt. For sammenligner man netop dette blad med den tyske grafiker Max Klinger, får man en hel masse at vide, ikke blot om Louis Moe’s fortrængninger, men også om hans noget specielle måde at bruge sine forbilleder på.

Louis Moe: Eva, la Mort et les races pasees (Eva, døden og de forgangne slegter), radering opus 84, 1920, 28,5 x 35,7 cm.

På Louis Moe’s blad ser man Eva siddende på en sten, mens døden står ved siden av med et kranie i hånden som en bedre Hamlet. Rundt omkring på jorden ligger talrige hovedskaller spredt om på må og få. Skulle man være i tvivl, får man her en bekræftelse på den tætte sammenhæng mellem erotikk og død, som er en af romantikens hovedemner.

Ja, det i så høj grad, at det har været en sand besættelse fra begyndelsen af forrige århundrede og helt op til Anden Verdenskrig, hvor denne tankegang simpelt hen resulterer i almindelig tillintetgørelse af andre mennesker i et sært lystbetonet pêle-mêle.

Billedideen svækkes ikke desto mindre af Louis Moe, for så vidt som han projicerer hele problematikken tilbage til det forgangne (de tidligere slægter), hvad der i øvrig er en regulær umulighed rent litterært. Eva er urmoderen for hvem kun fremtiden eksisterer akkurat som for Adam. Ved at lade Eva optræde sammen med forgangne slægter opløses hun ganske enkelt som symbol, og betydningen af billedet forflygtiges til blot at sige, at dette var noget der hændte men at det ikke har nogen betydning mer. Det spørgsmål, der så mælder sig, lyder kort og godt: hva så?

Louis Moe kommer herigennem ufrivilligt til at lægge sin egen angst for det erotiske blot, ved således at lamme udtrykket i sit værk. Man kunne med al ret spørge, hvorfor manden overhovedet lavede sin radering, når den alligevel opløser sig selv som udsagn – så at sige forsvinder ind i sin egen litterære labyrints krinkelkroge? Og spørgsmålet bliver så meget desto mer spændende, som det så tydelig kommer til at dreje sig om en personlig fortrængning. I det samme øjeblik som kunstneren fik ideen til sit billede, måtte han undfly den. Den bedste måde at gøre det på, er at forvise hele problematiken til det fortidige. En sublimering kunne man føre til forsvar, men en sublimering mod nogle både ubehagelige og foruroligende overtoner. At fortolke billedet bliver næsten uoverkommelig; og da dets rent billedmæssige kvaliteter nærmest glimrer ved deres fravær, føler man sig sikkert fristet til at lade syv og fem være lige og blot sige, at det var da ganske interessant. Så let synes jeg imidlertid ikke, at man skal tage det. Bladet kommer ufrivillig til at afspejle en dyb smerte og en uløselig livsangst, som man skylder kunstneren at tage alvorlig og ikke lige netop afvise som en kuriositet.

En måde at få hul på billedets indhold på, kunne være at ofre Max Klinger, der her er hans åbenbare forbillede, en stunds interesse.

Max Klinger (1857-1920) skabte sin grafiske cyklus ”Eva und die Zukunft” i 1880. I denne serie raderinger fremlægger han yderst klart sit kvindesyn, som han i parentes bemærket delte med mange af sine samtidige. Hovedpersonen i denne hans udgave af skabelsesmyten er helt og holdent, som allerede titlen antyder, Eva. Adam kommer næppe til orde – hvordan skulle han også det? For i Klingers regi er manden reduceret til skæbnens viljesløse kastebold. Kvinden derimod er den, der handler og gennem sine handlinger, dikteret af hendes sanselighed, bringer menneskeheden ( den mandlige del av den: vi mennesker og kvinden!) ud i det evindelige syndefald. Gennem kvinden er menneskeheden fordømt og gennem syndefaldet ( der ene og alene skyldes Evas tøjlesløse sanselighed) er den dømt til stadig nye syndefald. Kun i døden bliver alle lige, og den er syndens sold. Med andre order manden dømt til at sone Eva’s ”usædelighed” med sin egen udslettelse: ”die Frau ist an Allen schuld”, som det hedder i en tysk chancon beregnet for soldaterne ved østfronten.

Men Klinger skildrer ikke Eva som den store fordærverske. Tværtimod viser han sin medliden med hende om end ikke sin medlidenhed. Hendes handlinger udspringer af hendes sanseligheds ubevisthed, og derfor er hun på en måde skyldfri. I første blad med titlen ”Eva” ses hun umiddelbart efter, at hun er skapt. Hun sidder undrende i Paradiset og føler adspredt på sit lange hår og sin krop. Langsomt vågner hendes bevisthed om hendes egen krop og hendes sanselighed vækkes til live. Adam sover som en sten, som han fremover vil få for vane. Dette blad følges op af en radering med titlen ”Erste Zukunft”. Man ser en tiger spærre vejen i en kløft. Tigren er den utæmmede lyst, det anelsesfulde, og dermed også et sindbillede på de kommende begivenheder. Dernæst fremstilles selve syndefaldet: slangen viser Eva et spejl, hvori hun erkender sin egen sanselighed. Ved at se sig selv udskilles hun definitivt fra manden, Adam, og hendes kærlighed og sanselighed vil fremover altid i sidste ende komme til at dreje sig om hendes egen selvtifredsstillelse, hendes latente selvkærlighed. Hvorfor ”Anden fremtid” viser en satyr siddende på et havdyr, som om han ventede på at ofres. Var tigeren en henvisning til Evas sanselige lidenskab, bliver det slimede havvæsen, satyren sidder på, et symbol på seksualaktens brutalitet. Hos Klinger betyder vand, strømmende, et voldens medium. Dette blad siger altså, at driftlivet ender i vold og tilintetgørelse, og i næste fase bliver vi følgelig vidner til uddrivelsen af Paradis. Adam bærer Eva gennem et goldt og øde landskab. Dette er kærlighedens, driftens sande betingelser. Adam er endegyldigt indfanget i Evas formålsløse og destruktive sanselighed og den eneste fremtid, der er tilbage, er døden som en forløsning og som det eneste punkt, hvor menneskeheden vil kunne forenes – som ”brolægning” for de kommende slægter. Raderingen forestiller ”Døden som brolægger” – intet mindre. I baggrunden ses korset som en bidende hån, som det falskeste af alle falske løfter.

Klinger skrev selv om denne cyklus, at Eva er fremtidens moder. Fristelsen – fremtiden – trænger sig først på som en tanke hos Eva, som egentlig fristelse, der indebærer de nødvendige følger af dødsindvielse i en fast begrænset vej. Klinger erklærer, at han er fatalist. Og det er denne skæbnebetonede betragtelse, der er det egentlige udsagn i ”Eva und die Zukunft”. Som man vil forstå, er dette grafiske værk udtryk for Klingers filosofiske betragtninger over menneskets eksistens, og selv om meget forekommer overspændt ikke uden provokation og sandhedsværdi som kunstværk.

Louis Moe’s radering med samme emne siger i grunden det samme, men på en underlig bagvendt måde, som om han ikke turde være sin egen tanke bekendt. Han skyder hele den eksistensfilosofiske problematikk tilbage og demonstrerer derved ufrivillig sin egen angst for erkendelse. Også angsten for sanselighed i sig selv – repræsenteret af Eva – fortrænges demonstrativt, hvilket ligefrem fejrer triumfer i et andet af hans grafiske værker, der tager sit udgangspunkt i Don Juan-skikkelsen. Her antager det erotiske en næsten besat karakter og det lykkes ham – igjen mod hans vilje – at blotlægge sin egen erotiks mangel på liv.

Louis Moe’s opus 108, der har titlen ”Don Juan” er så at sige et forsinket eksemplar af århundredeskiftets Hu-Hu erotikk. Her spares man for intet. Skulle man have været i tvivl om, at erotikk er dødbringende, bliver man her hurtig bragt ud af sin vildfarelse. Et stort kranium, resultatet av Don Juan’s eventyr med de ”mille e tre”, dominerer billedet. Nøgne kvinder, eller er det orme, kravler ind og ud af øjenhulerne eller slynger sig om hovedskallens grinende tandstumper. Tydeligere kan samhørigheden mellem død og elskov næppe skildres. Dette blad er det endegyldigt romantiske, hvor myten om død og elskov aflives een gang for alle i sin egen apoteose. Primitiviteten i tankeverdenen bag dette blad lader sig ikke afvise og man fristes til at sige, at det her er for meget af det gode.

Don Juan synes at have været død i umindelige tider og det er gået svært ud over hans ydre tiltrækningskraft. Men det synes ikke at anfægte kvinderne, snarere tværtimod. En død mand, er en god mand!

Louis Moe er ingenlunde ene om en sådan svælgen i det morbide. I forrige århundrede hørte det til god tone blant kunstnere at drømme om død og elskov i skøn forening. Nogle var så heldige at deres elskede døde, så de kunne lave en rigtig kult om hende. Derfor foretrak mange kunstnere tuberkuløse kvinder i det forfængelige håb at kunne exhumanisere dem efter et passende tidsrum og rigtig elske kadaveret som Dante Gabriel Rosetti i England, der først kunne hidse seg op på kirkegården blant graverkarle, flammende fakler og den åbne grav med hans elskedes halvforrådnede legeme bredt du på jorden foran – det må helt sikkert også have øsregnet. Kvinderne var lidt bedre stillet, det hørte til god tone at have en mand i graven i victorianske kredse. Dødskulten er et borgerlig ledetema, som det vil føre for langt at analysere her. Det er ellers et ondt emne.

Umiddelbare forbilleder finder man – jeg var nær ved at skrive selvfølgelig – også i det tyske. En nu helt glemt grafiker Otto Greiner, var besat af en lignende dødskult overdrejet i det pornografiske. Men alligevel er Louis Moe’s bizarre udgave af Don Juan ret forbløffende.

Louis Moe: Koncert, opus 11, litografi 1911, 35,8 x 29,6 cm.

Det samme gælder hans opus 11, hvor man kan se en nydelig nøgen dame i selskab med en havøgle (det må være sindbillede på den slimede forfører). I vandet flyder det med kranier. Havøglens ofre. Her præsenteres vi for jonfruofringen i renkultur med hele apparatet: stillestående vand osv.

Her, som mangfoldige andre steder i Louis Moe’s produksjon er det schweizeren Arnold Böcklin (1827-1901), der går igjen. Men som det var tilfældet med Max Klinger direkte vendt på hovedet, hvorved meningen med billederne banaliseres indtil det meningsløse.

Louis Moe: Uden titel (Idyl ved havet), opus 113, radering 1923, 29,4 x 38,6 cm.

En anden radering med åbenlys forbindelse til Arnold Böcklin er Opus 113 (1923), der forestiller en havfrue med barn og havmand. Men som i det foregående tilfælde vejer de erotiske fortrængninger tungest. Böcklin brugte sine malerier af havfolket til at fremstille en utæmmet livsglæde med. Havfolkene tumler sig i overgiven leg i det våde element. Brændingen slår op i øredøvende brus og najaderne er temmelig voldsomme. Det udpræget erotisk element er her ensbetydende med livsglæde og livstummel. Hos Louis Moe inderliggjøres det erotiske således at de underbevidste symboler omkring hav og klipper, fiskefolket og dets tangboliger direkte står i forbindelse med en (saftig/våd) seksualdrift. Noget man ikke finder hos Böcklin, hvor tingene siges frimodig og ligeud uden komplikationer.

Louis Moe: Bjørnen og badet, radering 105, 1925, 47,2 x 29,7 cm.

Det er i det hele taget forunderlig, at de tilspidsede banaliteter hos Louis Moe går hen og bliver meget komplicerede signaler på hans forkvaklede forhold til det erotiske. F.eks. tager han i raderingen ”Bjørn og nøgen kvinde i tre” opus 105 fra 1925 temmelig direkte sit udgangspunkt i en af Klingers raderinger fra serien Intermezzi. Hvor Klinger skaber en fortættet erotisk leg mellem elverpigen og bjørnen som hun driller, hva der sådan set er stærkt nok, er bjørnen hos Louis Moe blevet en voldtægtsforbryder, der kravler efter damen for at slikke hende i sig som honning. Sandsynligvis havde Moe tænkt sig billeder som en idyl, men den smager lidt vel rigelig af sodomi (omgang med dyr). Det perverterede er ubevidst – selvfølgelig, men fortæller meget om Moes ønskedrømme. Han vil så gerne være i bjørnens sted. Og hvem ville forresten ikke det?

Kan han ikke være den sterke bjørn, kan han vel jagte dyrene. I litografien opus 10 fra 1911 får vi allenfals en forklaring på, hvorfor mænd går på jagt.

Jægeren tager sig et fortjent hvil på sin jagt. (Går mænd på jagt for at få lov at sove i fred?). Og i hans blide halvslummer opfyldes hans hedeste drømme: træerne, harer og kaniner, dådyr og hele menageriet forvandler sig til dårende dejlige nøgne fruentimmere. Bedre kan det ikke være. Med andre ord er det ikke de uskyldige dyr, jægeren går rundt og plaffer ned, men kvinder, nøgne og forføriske, der nedlægges på stribe. Det kunne tage sig ud som om det var Don Juan, der gikk på hævntogt i naturen. Sådanne billeder støder vi på i overvældende mængde som symboler på seksualfortrængninger og mænds ønskedrømme. Oh, at være løve i arenaen, der fortærer kristne jomfruer. Eller at alting forvandlede sig til beredvillige damer. Jeg fik engang et postkort (det var nu et gammelt et) fra et tysk badested. Kortet forestillede en særdeles appetitlige flynder. Den var et fikserbillede bygget op af fem-seks nøgne hoftebrede damer. Så er der noget ved at spise fisk!

Og sådan kan man blive ved med at fremdrage blade af Louis Moe. Hver for sig er de en udflugt ind i fortrængningernes urskov: næh, snarere nydelige park indhegnet med skilte med Adgang forbudt på. Vi får – hvis vi ellers har øjnene åbne – alle seksuelle afskygninger præsenteret. Som samtidig fordægtige og tiltrækkende (fordi de er forbudte). Men der er skam også alvor i Louis Moe’s verden.

Hans mange kampscener som for eksempel op.91 viser mandsverdenen i al dens vælde. Her skildres kampen som en homoerotisk ritus.

En overdådig masse små nøgne mænd er i færd med at slås med Midgårdsormen. Det hele udarter sig til et lystbetonet slagteri. Her synes Moe at sige, at mandens sande bestemmelse er kamp. En kamp, der her, som ofte, ender med den berusende død i kammeraternes trøstende favntag. Naturligvis er dette også en projektion af Moes underbevidste fantasier og ingenlunde hensigten med hans billede – så kunne det heller aldrig være blevet offentliggjort; men at denne soldater- eller kaserneerotikk lå bagest i hans forestillingsverden vidner en satyrkamp, han har skabt som opus 89, om. Her slås to satyrer om en damekentauer, der ikke kan tåle synet af kampens forvandling fra tvistighed til elskov, hvorfor hun skyndsomt forlader arenaen. Kampen mellem de to bukke-mænd er en regulær homoerotisk samlejescene.

Måske kan man ikke lige uden videre tage de Moeske excesser altfor alvorlig i dag. Hans billeder mangler for meget i kunstnerisk overbevisning. Deres temavalg er indskrænket indtil det latterlige. Og hans angst for sine egne udsagn for påfaldende, men ikke desto mindre tjener hans værker til at blotlægge nogle fortrængninger, der sikkert er latent til stede hos mange mænd. Også i dag.

Midt i en kvindeopstandelse, som ikke helt er slut endnu, har manden kun haft en mulighed for at overleve, nemlig at forskanse sig. De sammenhænge som Louis Moe så ufrivillig fremlægger i sin grafikk, er også genstand for mange moderne mænds fantasier og fortrængninger. Et afløb fås i pornobranchen og i videofilm, hvor præcis samme temaer og deres fortrængning dvs. overførsel til det symbol-allegoriske bredes ud for alverdens øjne (nå, ja så for mændenes da).

Men i de moderne skikkelser meget ofte blot mer uigennemtrængeligt end i de grafiske uskyldigheder af Louis Moe, der vises på udstillingen i Vejle. Emnet er måske vigtigere end vi helt gør os klart.-

Tilbake