LEONARD RICKHARD - LITTERATUR Tilbake
Det er skrevet mye om
Leonard Rickhards kunst. Her er
samlet de tre mest sentrale tekstene som omhandler ”Trett modellflybygger”.
Den første er Harald Flors anmeldelse av Rickhards utstilling i Galleri
Dobloug i 1986, som i avsnittet ”Kraftkrevende” omtaler spesielt
”Trett modellflybygger III”. Harald
Flor har fulgt Rickhards kunst helt fra debuten i 1974 til i dag og hans
kritikker utgjør et viktig bidrag til i forståelsen av Rickhards kunst.
En annen
viktig tekst gjengitt her er Henning L. Mortensens artikkel fra 2000, der han
sammenligner verk av den
amerikanske fotokunstneren David Leventhal (Mein Kampf, 1994) og den polske
installasjonskunstneren Zbigniew Libera (Lego, 1996) med ”Trett
Modellflybygger III” under tittelen ”Leker, krig, kunst”.
Til sist er gjengitt utdrag
av kunsthistorikeren Wenche Volles
artikkel ”Modell og melankoli” fra boken ”Leonard Rickhard – det
hvisker så svakt i bjørkeskogen”. Denne
teksten gir den mest omfattende drøfting til i dag av Rickhards
modellflybyggerbilder. Boken ble
utgitt i forbindelse med Astrup Fearnley Museets store Rickhardutstilling 15.
september – 31. januar 2001. Wenche Volle var kurator for utstillingen.
Dessuten er det tatt med en
generell liste over litteratur om Leonard Rickhards kunst.
.
Harald Flor: Truende
tvetydigheter.
Anmeldelse av Leonard Rickhards utstilling i Galleri Dobloug, Oslo
3. – 25. mai 1986, Dagbladet 22. mai 1986.
Leonard
Rickhard er i likhet med sin vesttyske kollega Anselm Kiefer født i 1945, og
begge forholder seg til de dramatiske, foregående åra i sine arbeider.
Det er m.a.o. ikke
begivenheter de sjøl har kunnet iaktta, men som er formidlet som myter fra
seierherrenes munn, eller fortrengt av minnet hos den tapende part.
Regional koloritt
Mens Kiefers ferd gjennom
historiens forbrente land og en like brennemerket kulturtradisjon har skjedd
gjennom et flertall av kunstneriske medier, har Rickhard innsirklet og
bearbeidet sitt prosjekt med rent maleriske midler. I begges arbeider er imidlertid lokalkoloritten
framherskende, og slik har deres årelange intensjoner kommet til å falle inn
som typiske eksempler på den regionalisme som kunstteoretikerne
har vært så opptatt av på åttitallet.
Det siste har ikke hindret
Kiefer i å profilere seg internasjonalt som tiårets kanskje viktigste
kunstner. Rickhards malerier har møtt
respons hos svensk, fransk og amerikansk publikum i det siste.
Sterkt stiller han også nå på hjemmebane i Galleri Dobloug, der det
med smått og stort dreier seg om et førtitalls
bilder. Blant dem fins viktige verker som krever tid – men gir mye.
Selv
om det sørlandske sollyset kan fokusere detaljskarpt på militærbrakkenes og
sommerhusenes fasader, så er disse bildene også oppstått ut fra en vid
malerisk referanseramme. I denne
mangslungne dialogen fornemmes både fjerne ”stemmer” fra kunsthistorien og
”røster” fra den aktuelle kunstscenen.
Opplevelsen
av å stå i sammenheng med en tradisjon som rommer så vel en Vermeer som
Francis Bacon og Edward Hopper, gir ham imidlertid ingen falsk trygghet.
Tvert
imot er det jo de tilsynelatende trygghetsskapende symbolene (bjørkeskogen, den
røde stua, den lille utkanten av verden) som blir dissekert i mange av
Rickhards bilder. Han kan som Per
Kleiva tidlig på syttitallet la krigshelikoptrene fly inn over den hjemlige
idyllen, eller formidle som malerisk drama gjennom farge og stoff det som i
militærstrategisk ord bruk utlegges som ”treff av fiendtlige
installasjoner” (”Krigsmotiv”).
Likevel er det mer gjennom
de indirekte virkemidlene: antydninger, flerperspektiver, koblinger mellom bilde
og diagram, kvasi-vitenskapelige tegn og truende tvetydigheter han oftest
opererer. Slike forskjellige
elementer kan igjen føyes inn i billedmessige forløp, slik som i den
foruroligende frisen ”Hendelser i sanden før og nå”.
I dette ti-delte bildet utvikler Rickhard
på mesterlig vis et tema fra det enkelt organiske livstegn, via glimt av
dramatiske utsyn, til krasse kontraster mellom blottlagt maskineri og sårbar
biologi. Her mobiliserer han
bredden av sitt maleriske repertoar, men uten å henfalle til ytre briljans.
Det kraftkrevende i
denne totale satsingen på maleriet som et bevisstgjørende medium fornemmes
indirekte i ”Trett modellflybygger” ( ”Trett modellflybygger III, min
anm.). Likevel er også dette
et bilde der en rekke betydningslag veves sammen, og rommer både biografiske
ingredienser, forholder seg til kunsthistoriske genrer og kaster kritisk lys
over en tenkemåte som har formet og forvrengt vår sivilisasjon.
Nature Morte-tradisjonen og Memento Mori-symbolikken (hodeskallen i de
klassiske oppstillinger) er visuelt organisert gjennom kontrasten mellom rommets
strenge orden og det fragmentariske kaos på bordplaten – og det terapeutiske
får også en nødvendig ironisk distanse gjennom innfallsvinkel og tittel. Et gjennomført bilde på alle plan.
----------------------------------
Utdrag av artikkel i Vi ser på Kunst utgitt av Norske
Kunstforeningers
Landsforbund nr. 1 2000, ss. 38-42.
Mer enn 50 år etter den 2. verdenskrig er den fortsatt tydelig som understrøm, som bilder og som stemning i den kollektive bevissthet. Mange kunstverk bruker denne henvisningen, denne referansen til fryktelige minner og erfaringer. Som sjokkbølger etter katastrofer kan kunstnerisk fortolkning avleses lenge etter at hendelsen fant sted.
Denne artikkelen handler om tre kunstnere som tydeliggjør en billedmessig referanseramme til den 2. verdenskrig. David Leventhal (USA), Zbigniew Libera (Polen) og Leonard Rickhard (Norge). Fellesnevneren for alle tre er at de bruker leker som motiv og innfallsport ikke bare til historiske begivenheter, men til eksistensielle problemstillinger og sivilisasjonskritikk. Således peker de utover den historiske rammen av situasjonsbeskrivelse og øyeblikksbilde som skildres i verkene. De sier noe om det kollektive, om stammefellesskapet innenfor en vestlig kulturkrets ved å vise leker som grenser mot det sosialt uakseptable, og de analyserer prosesser som har med sosialisering og gruppedannelse å gjøre. De bruker krigen som forløp, som ekstrem prosess, og bruker undergangsstemningen for å understreke alvor og det eksistensielle uttrykk. Leker brukes hos alle tre som objekter; verktøy som uttrykker relasjonen mellom tilskueren og kunstnerens ide, hans prosjekt. De utforsker den sosiale akseptradius for leketøy, og handlingen i bildene utfordrer tilskueren og krever svar på fundamentale spørsmål. Levinthal bruker fotografi, Libera skulptur, og Rickhard maleriet som kunstnerisk uttrykksform.
(…………..)
Leonard
Rickhards bilde (1984/86) viser en prosess mange kjenner; et modellfly under
bygging, spredd utover et bord i alle sine bestanddeler.
På bordet er også et hode, avhugget, og med kontakt på halsen. Frå kontakten går ledningen til en bryter, derfra til en
kobling før det forsvinner ut av bildet.
Bordet
står i et spartansk rom, det er en bred fotlist karakteristisk for eldre bygårder,
og rommet uttrykker ingenting om sine beboere; på veggen er tapetet stripet;
brun, beige, fiolett, hvit og gul; og antyder et visst preg av borgerlighet.
Det var et uttrykk under krigen: å
være stripet, det uttrykte tvilsomt nasjonalt sinnelag; sympatisering med
tyskerne; ikke til å stole på. Stripene
antyder også rullebane, Autobahn, - eller fargekodene for
konsentrasjonsleirfanger; brunt for sigøynere, rosa for homoseksuelle, gult for
jøder. Stripene danner de
forfulgtes triste flagg!
Bordet
står på gulvet, lyset kommer inn fra venstre, gjennom et vindu eller fra en
vegglampe. Skygge faller under
bordet, og bordet er malt i grønne farger som gir et militært uttrykk. Situasjonen er kjent, det er barndommens modellflybygging,
men det er ingen nostalgiske overtoner til en rosenrød fortid som skildres.
Dette er et farlig rom, hvor alt kan skje.
Fargene er klare, dystre, militært grønne, bortsett fra tapetet som
uttrykker en alminnelighet, en anonymitet, et hjem hos hvem som helst.
De
dystre undertoner i bildet impliserer betrakteren, gjør seeren til medviter, om
enn ikke til medskyldig.
Bordet
er som et disseksjonsbord, deler er lagt utover, og inntrykket av obduksjon og
analyse forsterkes av at redskap som saks, kniv, lim og pensel også er med på
bildet. Saksen peker mot hakekorset
og vingen mangler; det er tydelig at Rickhard ikke ønsker dette flyet opp i
luften!
Flyet
er halvt ferdig, deler ligger strødd utover, organisert, gruppert i enheter som
skrog og motor, samt løse deler som propell og hjul, flyger og flysete.
Det er både en konstruksjon og en dekonstruksjon; vi er midt i en
prosess, men vet ikke om det bygges eller demonteres.
På
veggen er det malt tall, referanser til instrukser, sekvens, regler, spill.
Nede ved gulvet finnes andre referanser, indikert ved romertall.
Samme tall – forskjellige tegn, forskjellige språk – samme mening: Tid, togtabeller, granatbaner.
Og avstand. Ved å male
disse på veggen snarere enn å nummerere komponentene illustrerer Rickhard at
bordet er delt inn i felt som angir områder for atskilte prosesser; en
systemmessig gruppering av aktiviteter, subjekter eller objekter. Hvordan disse elementene hører sammen og deres innbyrdes
relasjoner gir ikke Rickhard noe svar på, men han antyder forbindelse; sekvens,
orden, gruppering, sammenheng, logikk.
Hodet
er dukken, marionetten. Hodet
representerer betrakteren, som fantasimessig kan være tilstede i bildet.
Utstyrt med synsbriller, som hos optikeren, er denne betrakteren en
seende, en som vet. Tilstede, men
uten påvirkningsmulighet fordi kropp og hender mangler; det er en marionett, en
dukke som er passiv tilskuer, og påsatte ledninger antyder at hodet kun er i
stand til å respondere med pavlovske reflekser.
Kan modellbyggeren lignes med trollmannens lærling; har han sluppet løs
undergangskrefter og blitt medskyldig? Og
hva er hodets respons når strømmen kommer på?
Og hvem skal sette på strømmen; er ikke denne enda mer skyldig; ja den
direkte ansvarlige? Rickhards bilde
er på mange måter mindre kontroversielt enn både Levinthals og Liberas
arbeider, - bildet har ikke det eksplisitt provokative element eller disses
provoserende uttrykk. Rickhard
bygger, og det vi ser er innenfor et kjent malerisk format; figurativt, vel
komponert og grundig i sin struktur og oppbygging.
Handlingen skjer dels på bildet og dels i tilskuerens fantasi.
Modellflyet
har nazisymboler, men det er likevel en akseptabel leke, fordi enhver gutt hadde
minst like mange med symboler og flagg fra RAF, og de store amerikanske
bombeflyene. De var pedagogiske
leker fordi de ekstraherte historien og ga gutter anledning til å vinne krigen
, igjen og igjen. Dessuten var
flygere på begge sider betraktet
som ”edle” varianter; de var helter og individualister, langt fra terror og
grusomhetens trivialiteter, langt fra SS. Men
i Hamburg og Dresden var neppe bombeflymodeller populære, slik at krigsspill må
forståes fra seierherrens ståsted. Allmenn
aksept får slike spill når de understøtter vårt verdisyn og bekrefter
historien: Tinnsoldaten ble en
populær leke etter slaget ved Waterloo, og mer i England enn i Frankrike!
Det
er ikke aksept for leker som er realistiske på et ”voksent” følelsesplan,
fordi de kommer for nær innpå tabuer. Også
ved å være historisk dokumenterende kan de bli støtende ved sin nærgående
behandling av våre felles myter, noe særlig Levinthal og Libera poengterer i
sine rekonstruksjoner.
Ved
å tematisere og bearbeide sivilisatoriske traumer som konsentrasjonsleire og
generelle disharmoniske elementer med
leketøy peker disse verkene også fremover; hvordan kan vi forhindre at det
skjer igjen? Det blir viktige spørsmål,
men det er vanskelig å finne oppløftende svar, konsentrasjonsleire eksisterer
fortsatt, gudskjelov ikke i industriell målestokk.
”Entartet”
var et begrep for all kunst man anså anstøtelig og lite oppbyggelig i
nazi-Tyskland, og som derfor ble forbudt, brent, kastet.
Det gjaldt ofte modernistisk, ekspressiv kunst, og med Levinthals og
Liberas verk kan den nitidige realismen i verkene deres faktisk avstedkomme den
samme effekten; provokasjonen i dem kan føre til manges ønske om å
karakterisere dem nettopp som Entartet! De
setter i gang en bevegelse, en dominoeffekt med historiske føringer, men
motsatt vei, - og heldigvis ikke så
farlig for kunstnerne. Denne gan
gen er det vår liberalisme og toleranse som settes på prøve, - verkene er i
sitt vesen systemkritiske, men kan ved overflatisk tolkning nærme seg et
nynazistisk uttrykk.
Felles
for disse verkene av Levinthal, Libera og Rickhard er at de har skapt en
situasjon som inngir ubehag og undring, og trykker i flere retninger. Tilskueren er tilstede i en prosess som ikke er avsluttet,
handlingen er ikke gitt; det er åpning
for flere avslutninger; med tilskueren som både betrakter og samhandler.
Her spiller tilskueren barnets rolle; utforskende, utfordrende; - hva kan
denne brukes til? En fri, kreativ brutalitet får barnet til å handle i strid
med produsentens og giverens intensjoner; for eksempel rive brakker, styrte fly,
rive hodet av dukker; gjøre det
uventede, det uberegnelige! Slik
byr disse verkene på mer enn seg selv, og leketøyene og forståelsesformene de
anvender kan vi også bruke som verktøy til mestring og forståelse av fortid
og nåtid.
Disse
verkene stimulerer til motforestillinger og kritikk; mot spill og mekanismer,
mot manipulasjon; i det lange løp det beste forsvarsverk mot systematisert,
kollektiv grusomhet. Kanskje også
det eneste.
---------------------------------------
Fra
Wenche Wolle og Åsmund Thorkildsen: Leonard
Rickhard - Det hvisker så svakt i bjørkeskogen. Astrup
Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo 2001, ss 24-31.
En sønderknust
figur og et modellfly i biter – ”Trett modellflybygger” – kan fungere
som en inngang til Leonard Rickhards ( f. 1945) kunst.
Motivet utgjør en serie på fire malerier fra midten av 80-tallet, samt
skisser, tegninger og en oppdatert versjon, ”Modellflybyggere før og nå”
(1999-2001), til den retrospektive utstillingen i Astrup Fearnley Museet.
Bildene er hovedverk i Rickhards produksjon og samler
opp mange av de momenter som gjør seg gjeldende i hans kunst.
Her er modellen, fragmentet, den melankolske figuren, det fortettede
rommet, den malerisk mettede flaten, betoningen av en kraftig ramme og
instruktive titler.
I
”Modellbildene” fra midten av 90-tallet er Rickhards modellprosjekt
tydeliggjort, modellen er endelig fullført, landskap og brakker, fabrikker er løftet
opp på store modellbord som fyller flaten.
Som i renessansemaleren Paolo Ucellos (1397-1475) berømte slagscene
”Slaget ved San Romano” ( Ca 1455)(1) spiller ”Modellbildene” ut et
fantastisk og foruroligende billedrom, en irrasjonell organisering, et magisk
oppgjør mellom flate og dybde.
”Trett
modellflybygger” og ”Modellbilde” utgjør viktige omdreiningspunkter i
Rickhards kunst. Motivene viser en
vilje til inngående vurdering av maleriets posisjon og eget kunstnerisk
prosjekt. Gjennomgripende er
insistering på maleriet: den store
tradisjonen og ”det klassiske”. Under
aner vi en redsel for det som kan true maleriets autoritet.
”Trett modellflybygger” lanserer nettopp maleriet som revet i
stykker, men klart for gjenoppbygging og reparasjon.
Byggeplassen
og maskinparken inngår i Rickhards univers.
Her foregår et kontinuerlig arbeid; det knuses, graves og bygges aktivt,
figurer måler opp. Maskinene kan både
tilintetgjøre, omdanne og støpe nytt. Rustne
maskindeler, som reminisenser fra en annen tid, aktualiserer forholdet mellom en
fortid og nåtid. Kanskje er det sånn,
hos Rickhard, at alt flyter inn i en melankolsk visjon:
et forsøk på å mestre et tap, tapet av den ”klassiske” kunsten og
et pågående forsøk på å verne om maleriet.
Typisk
hos Rickhard er forholdet mellom åpenbart innhold og kompleks form. Her kommer Rickhards ofte lange og (over)forklarende titler
inn: ”Studie av en meget lang
brakke i vårlys” eller ”Stort analytisk bilde i rødt – mellom
konstruksjon og sammenbrudd”.
Det
er skrevet mye om Rickhards kunst. I
særlig grad utgjør boken som kom ut i forbindelse med kunstnerens store
utstilling på Kunstnernes Hus i
1995 et viktig bidrag (2). Kunsthistorikerne Øivind Storm Bjerke og Åsmund
Thorkildsen kommer her med originale og innsiktsfulle tolkninger.
Videre har en rekke kunstkritikere, med Harald Flor i spissen, bidratt
til en pågående diskusjon om Rickhards kunstnerskap. Flor har fulgt kunstneren fra hans første separatutstilling
i Kunstnerforbundet i 1974 og frem til i dag og hans kritikker utgjør et viktig
kunsthistorisk materiale.
Denne
teksten vil imidlertid ikke ta for seg resepsjonshistorien og heller ikke gi en
dekkende gjennomgang av Rickhards kunst fra A til Å.
I stedet skal vi her konsentrere oss om noen hovedmotiv, kategorier og
figurer som går igjen i Rickhards bilder.
Slik sett vil jeg fokusere på kontinuiteten i hans produksjon ved å
forfølge enkelte motiv fra de dukket opp for første gang og frem til i dag.
Allerede fra 70-tallet ligger et univers klart;
tema, motiver og figurer som Rickhard kommer til å bearbeide videre.
En merkverdig og fascinerende verden, tett og mangetydig, som stadig
fremtrer på nytt. ”Trett
modellflybygger” er en sentral figur, det er også ”fugleelskeren”,
”landmåleren” og de ”melankolske figurene”.
Dette er motiv som synliggjør Rickhards formale bestrebelser, men også
en særegen melankoli i hans bilder. De
forenklede og stiliserte figurene befinner seg i et formalt strukturert
billedrom, et klemt og innestengt rom, er rammet inn og tett omsluttet
av arkitektur eller landskapet rundt.
Bildene har en klar konstruksjon og et monumentalt anslag,
men åpenbarer samtidig noe sårbart og urolig.
Melankolien
kommer til uttrykk på forskjellig vis; som
spent og nervøs stillhet i landskapet, i bjørkeskogen, emblematisk via den
ensomme figuren i et lukket rom eller som i ”Trett modellflybygger”
og fragmentmotivet der oppløsning, splittelse og en uoverkommelig sorg
tematiseres. Modellen kommer her inn som et viktig moment, som strategi,
en måte å formidle melankolien eller sorgen på.
Det er ikke nødvendigvis snakk om en forklaring eller forsoning.
Maleriet aktualiseres som et vedvarende prosjekt, et pågående arbeid.
Maleriet blir selv en modell, en måte å bearbeide mediet og
eksistensielle spørsmål.
Rickhards
forhold til maleriets formale verdier er grundig drøftet.
Åsmund Thorkildsen trekker opp linjen fra maleren Nicolas Poussin
(1594-1665) til 1950- og 60-tallets formale modernisme.
Han kobler dermed historien om det ”klassiske” til modernismens drøm
om flaten. Rickhard hekter seg på
denne tradisjonen.
Forholdet
til krigen er et gjennomgangstema i tolkningen av Rickhards kunst. Forekomsten av krigsfly, hus som raser sammen, fragmenter i
landskap og ikke minst brakkene, blir gjerne oppfattet som et sorgarbeid
knyttet til 2. verdenskrig. En
slik tolkning fjør det naturlig å koble Rickhard til blant andre den tyske
kunstneren Anselm Kiefer, som også er født i 1945.
Begge bearbeider de et traumatisk stoff og hendelser de selv ikke
har tatt del i, men som har preget etterkrigstiden politisk, ideologisk og
estetisk. Krigen, det krigsherjede
landskapet og en apokalyptisk diskurs er imidlertid nedtonet i Rickhards senere
bilder og vil i mindre grad bli tatt opp her.
Maleriet
”Trett modellflybygger I”, 1984-85 viser en figur i et rom. Et bord er vippet opp og et modellfly ligger utover i biter.
Tittelen er instruktiv: Modellflybyggeren
skal angivelig sette sammen sin modell. En
prosaisk oppgave med referanse til barndom, leketøy eller hobbyvirksomhet.
Problemet oppstår idet figuren knapt kan kalles en figur og
modellflydelene har påmalte hakekors. Figuren
er oppstykket og lemlestet, hodet og armen er kappet av og ligger løsrevet på
bordet, mens resten av kroppen, eller rettere dens indre organer, befinner seg på
en krakk. Den maltrakterte kroppen er nummerert som i et medisinsk
plansjeverk. Flydelene en uhyggelig påminnelse om 2. verdenskrig. Et
tidsavsnitt og en historisk katastrofe.
Modellflybyggeren
er mer enn trett. Er det arbeidet
som har tappet ham for krefter? Har
modellflyets oppløsning smittet over på figuren? Er oppgaven så stor at den fortærer figuren og gjør ham
til et fragment på linje med delene i byggesettet?
Bildet levner lite håp om å få puslet bitene sammen, også de
sortmalte vinduene som stenger utsikten virker forstemmende.
Dette
øyeblikk av mislykkethet, skuffelse og lidelse er gitt en presis, formal
fremstilling. Med utgangspunkt i
rommets arkitektur rammes figuren inn i et nettverk av horisontale og vertikale
linjer. Det perspektiviske rommet
er nesten utlignet. Det har minimal
dybde og bildet aksentueres som flate. Bildet
er omgitt av Rickhards karakteristiske tunge, solide rammer som tydeliggjør
maleriets konstruksjon. Rammen
hegner om maleriet, gir det ly, men
understreker også dets affinitet til arkitekturen.
Den åpenbare lidelsen har fått et konkret byggverk. Noe
har gått i stykker, men bildet holdes på plass.
Rickhards
modellflybygger er bokstavelig nedsunket i en gjenstandsverden. Er det verden som åpner seg som en ruinhaug under det
melankolske blikket, slik den tyske tenkeren Walter Benjamin forstår melankoli?
Tingene fremstår som meningsløse, men også gåtefulle.
Det er nærliggende å opprette en parallell til Albrecht Dürers
kanoniserte melankolifremstilling, kobberstikket ”Melencolia I” fra 1514.
Bildet står sentralt i melankolihistorien og i Benjamins ”Det tyske sørgespills
opprinnelse” (1928) - en
avhandling om melankoli og den allegoriske uttrykksmåten med utgangspunkt i
barokkens sørgespill. Dürers
stikk utgjør en kompleks samling av melankolihistoriens mange symboler og
emblemer. Her inngår fragmenter
fra ulike melankolifremstillinger; historien
om den svarte galle, de fire kroppsvæsker og myten om Saturn, samt en
oppsamling av kjente symboler: hunden,
kulen, stenen, flaggermusen, de geometriske redskaper etc.
Dürers
kvinneskikkelser sitter foran et uferdig bygg, hun er fremstilt i den klassiske
posituren for melankoli, med hodet hvilende i hånden – fanget i mørkt
tungsinn eller dyp kontemplasjon?
Et
effektivt bilde og en klisjé, som like fullt tekker med seg en lang
virkningshistorie. Posituren dukker
hyppig opp i kunsthistorien: Hos
Michelangelo, Rodin, vår hjemlige Halfdan Egedius, ikke minst hos Edvard Munch.
Er Dürers kvinne ute av stand til å fullføre byggverket eller samler
hun seg om oppgaven?
Er bildet et uttrykk for inspirert melankoli eller en bønn om at den ødeleggende
melankolien skal forsvinne? Det
melankolske temperamentets motstridende sider aksentueres, melankoliens
konstruktive og destruktive krefter. Kvinnen
er omgitt av en rekke gjenstander; kompass, passer, høvel, timeglass,
skriveredskap, hjelpemidler som kan kobles til geometri og kunsten å måle og
veie. Kunstteoretikeren Erwin
Panofsky tolker figuren som en genius knyttet til det håndverksmessige , og
oppretter dermed en forbindelse til Dürers egen profesjon.
Han styrker dermed renessansens forestilling om en intim forbindlese
mellom melankoli og kreativitet: En
romantisk forestilling om kunstnersubjektets forfinede sinn
og melankoli som selve det kunstneriske temperament.
Hos
Benjamin er allegori og melankoli tett forbundet.
Allegorien har sin forutsetning i melankoli og betegner en måte å
iaktta på. Allegori oppfattes både
som fordobling av mening og som et forsøk på å dekke over et tap av mening.
Melankolikeren kontemplerer gjenstandsverdenen og projiserer ny mening
inn i tingene. Allegorien peker både
på melankolikeren som herre over tingene (språket) og forestillingen om språkets
vilkårlighet. Allegorien
problematiserer forestillingen om opprinnelig mening og tekstens lesbarhet i lys
av de store fortellingers sammenbrudd. Allegorien
viser til noe annet, noe som ikke kan uttrykkes direkte.
”Trett
modellflybygger” kan leses som en moderne melankolsk visjon.
Melankoli forstått som tilstand, formidlet estetisk og ikke klinisk.
I Rickhards bilder er det ikke bare verden som oppfattes tom og øde, også
individet utarmes.
Sigmund
Freud fremstiller melankoli som et uferdig sorgarbeid.
Melankolikeren innlemmer det tapte kjærlighetsobjektet, som han ikke har
maktet å skille seg fra. Melankolikerens
aggresjon mot det tapte objektet blir dermed rettet mot melankolikeren selv og
resulterer i selvdestruksjon. Barnets adskillelse fra moren beskrives som en betingelse for
melankoli, det er de traumatiske adskillelser som strukturerer individet.
Slik har melankoli med regresjon, fiksering av fortid å gjøre.
Moderne melankoli peker på at objektet for sorgen kan være selve
sorgen, dets objekt kan for melankolikeren fortone seg som uklart.
Sorgen kapsles inn og skapet et indre melankolsk og smertefullt rom.
Melankoli blir et uttrykk for selvfortapelse som gjør den utadrettede
handling umulig. Vedd å reflektere
over egen melankoli, kan melankolien lindres.
Men melankolien kan også bevares. Være trøst og en måte å erfare
verden på.
Richards
kolossale rammer kan også leses som en trøst, en måte å kapsle bildet inn på
og beskytte det. Et forsøk på å
hindre maleriet i å flyte ut og opphøre som autonom, selvtilstrekkelig størrelse.
Slik sett blir rammen et emblem på maleriets sårbarhet og et forsøk på
å holde det sammen. Rickhards
rammer fra 1990-tallwet er enkle, monumentale, arkitektoniske rom for maleriet.
Av og til står de på ben for å demme opp for bildets tyngde.
Modellbyggesettet
fremstår i biter og fragmenter, noen gjenkjennelige, andre umulige å tyde.
Fragmentet, bruddstykket eller ruinen fremstår som forgjengelighetens
emblemer. De peker mot en tidligere
enhet, og aktualiserer dermed adskillelsen.
De representerer splittelsen og bruddet.
Fragmentmotivet utgjør en egen motivgruppe hos Rickhard og kan spores
tilbake til 70-tallet, som element i landskapet, på bordet som i ”Trett
modellflybygger” eller på byggeplassen. Maleriet ”Fragment i landskap III” (1979) er et tidlig
eksempel, et stemningsfullt landskap med hus i utkanten, en lilla skyhimmel og
gult lys over huset, i forgrunnen
ligger noen ledninger (?) kveilet opp. Hos
Rickhard innebærer fragmentet noe gåtefullt, noe hemmelig som ber om å bli
avslørt, men som forblir taust. Det
innebærer også et moment av kaos, uorden og forstyrrelse.
I
motivserien ”Landskap fra en mørketid – sommernatt” fra midten av
80-tallet, ser vi et landskap med bygninger, fragmenter i forgrunnen og et fly på
himmelen, her er det som om selve bildet er i ferd med å gå i oppløsning.
Malingsflekker sprer seg som et fortærende virus og splitter bildets klare
presisjon, som i ”Trett modellflybygger” virker oppløsningen smittsom.
I Rickhards fragmentmotiv ser vi det ambivalente forsøket på å
opprettholde splittelsen eller å pusle noe sammen.
En dragkamp mellom motsatte prinsipper.
Oppstillingen
på bordet i ”Trett modellflybygger” synliggjør en vilje til å vise frem,
legge utover, få oversikt. Fremvisningen
knytter an til stillebensmaleriet, barokkens vanitasmotiv med dets memento mori
– ”husk du skal dø”. Bildets
oppstilling har som oppgave å synliggjøre alle tings forgjengelighet og
flyktige karakter. Ved å
fremstille objekter med kort ”holdbarhet”, blomster som visner og frukt som
råtner, peker barokkens stilleben på menneskets egen ubestandighet.
Rickhards oppstillinger kan ses i lys av denne tradisjonen.
Modellflybyggerens avkappede hode er et svar på hodeskallen, hakekorset
er tegn på fortidig hendelse og rustne deler er merker etter tidens gang.
Stillebensmaleriet befatter seg med det trivielle, det vi lett overser.
Det uhyggelige fremkalles gjerne i det velkjente, knyttet til noe
fortrengt, fra barndom, fortid. Hos
Rickhard er det fragmenterte og oppsplittede som fremvises.
Bordet
i ”Trett modellflybygger” er vippet opp som Cézannes bord. I Cézannes sobre oppstillinger forkastes
sentralperspektivet, et av kunsthistoriens paradigmer.
Grunnen legges for bildet som lukker seg om seg selv, modernismens
selvrefleksive praksis. Rickhard
etterlater enn rest av dybde, som et minne, men nærmer seg et flatt billedrom,
det moderne flatemaleriet. Omsorgen
ligger i organiseringen av flaten, der likeverdige felt sidestilles.
Under modernismen fikk flaten en nesten mytisk posisjon.
Maleriets ”oppdagelse” av
egen flate og ideen om maleriets essens, hører med til fortellingen om
rendyrking av mediet og dets posisjonering i forhold til andre kunstuttrykk.
Etter
fotografiets ankomst mistet flaten sin tidligere oppgave, nemlig å gjenskape
illusjon av tredimensjonalitet. Både
Cézanne, Picasso og Mondrian forbereder på ulikt vis visjonen om maleriets
autonome virkelighet, aktualisert via den maleriske flaten. Rickhard må forstås i lys av denne tradisjonen. Virkeliggjøringen
av den rene flate er også bekymringsfull og usikker. I realiseringen av det rene maleriet ligger også spådommen
om slutten.
Erobringen
av flaten er en møysommelig prosess. Det skal lite til, et lite merke, et rift
er nok til å forstyrre, skape illusjon av dybde.
Mondrian strevde med sine hvite felt, han malte dem om og om igjen, det
gjør også Rickhard. Han maler lag
på lag, for å få flaten til å ligge som ugjennomtrengelige og
ikke-illusjonistiske lag. Det blir
etter hvert tunge bilder. Ved å
lukke det sentralperspektiviske rommet funderte modernismen et maleri som kun
skulle referere til seg selv. Narrative
og figurative elementer ble forkastet. Rickhard
beholder et minimum av dybde, og han tillater figurer å innta flaten.
Automatisk påkaller de forestillingen som en fortelling, akkurat som historien
om flaten også utgjør en kjent fortelling.
Med
motivet ”Trett modellflybygger” lanseres modellen i Rickhards kunst for
alvor, riktignok forsiktig sammenlignet med de senere ”Modellbildene” der en
hel verden åpenbares som modell. Modellen og byggesettet assosieres med uskyld
og lek. Men lek er også koblet til
vane, disiplin og til en oppdragende funksjon.
Leken fungerer for barnet som en måte å innordne seg og forberede seg på
voksenlivet. Den konstituerer
repeterende prinsipper, som å sette noe sammen på nytt og på nytt,
utrettelig. Maleriet er gammelt,
men praktiseres uavbrutt. Modellen
har også affeksjonsverdi. En
verden i miniatyr er fortryllende, mens forholdet 1:1 kan oppleves overveldende.
Modellen påminner om barnets sensitivitet overfor tingene, minne om
lukt, overflate, farger, men knytter også an til voksenlivets modeller:
vitenskapelige analyser, statistikk, arkitekturmodeller.
Modellen forholder seg også til det urealiserte, dets om ennå ikke er
fullført, den innehar et mulighetspotensiale, et løfte.
Modellen kan være blank løgn eller uhyggelig virkelig.
Modellen
muliggjør en distansert og indirekte formidling, en måte å takle de store
foretellingene på! Rickhard
etablerte seg kunstnerisk i en tid da metafiksjonelle kommentarer var en dyd av
nødvendighet. Modellen inngår i
en problematisering av mening og inderlighet. Med sin affinitet til
virkeligheten og samtidig karakter av å være kunstig og på avstand fremstår
modellen som en utmerket måte å nærme seg det unærmelige.
Modellen befinner seg trygt på en armlengdes avstand.
Den fremstår som en alternativ verden, konstruktiv eller foruroligende.
Rickhards arbeid med modellen synliggjør også hans analytiske metode og
tilnærming. Han gjør gradvise
oppdagelser og avdekningsoperasjoner.
For
Rickhard gir modellen også en mulighet til å dyrke strøket, utfolde sin
maleritekniske kunnskap, i gjengivelsen av grønt løvverk eller rustne, gamle
maskiner, og til å fordype seg i landskapets skiftende stemninger.
Rickhard sniker seg til å male landskap i solnedgang eller etter snefall.
Landskapsmaleriet blir mulig på nytt.
Landskapet som en konstruksjon, men samtidig fortryllende vakkert. I ”Landskapsmodell ved snefall” (2000-2001) ser vi et
modellbord mot en gråfiolett bakgrunn og sne som faller.
Nært på, fysiske, hvite malingflekker, på avstand et immaterielt, mykt
snefall, en eventyrlig vinternatt. Et
irrgrønt objekt av teknisk karakter bringer inn et forstyrrende moment.
Pastoralen er brutt.
Arbeidet
med å bygge et modellfly oppretter en analogi til maleprosessen og arbeidet med
å bygge et maleri. I ”Trett
modellflybygger” kommer strevet med maleriet til uttrykk, et medium i utsatt
posisjon skal reddes og føres videre, dette utgjør en kjerne i Rickhards
kunst. Midt på bordet i ”Trett
modellflybygger II” (1984-85) ligger en malepensel. Det ser ut som om den er i
ferd med å vippe ned og ut av bildet, mens den avkappede hånden formelig
strekker seg etter penselen. Malerredskapet
og hånden knytter an til forestillingen om maleriets død. Maleriets sluttspill forblir koblet til det håndlagede,
kontra industrialismens ferdigproduserte produkter.
Rickhard
etablerer seg i en periode med refleksjoner rundt ”kunsten i krise”. Kunstbegrepet og forestillingen om selve kunstverket
problematiseres. På 1960-tallet
var forestillingen om maleriet som noe unikt og enestående, maleriet som medium
nr. en, for alvor punktert. Maleriet
som et problematisk felt fremkommer i mye av tidens kunst, også hos Rickhard.
Mange forlater maleriet, men det gjøres også klart for nyorienteringer.
Det figurative og fortellende bildet får på 1970-tallet en ny sjanse.
Rickhard tar opp dette i sitt maleri.
Målet er å bevare det ”klassiske”, og Vermeer blir en viktig
premissleverandør. Maleriene med
tittelen ”Klassisk bilde” fra 1977 kan forstås som en kommentar til den
store maleritradisjonen og en hyllest til den store mesteren.
(1)
National Gallery, London
(2)
Øivind Storm Bjerkes og Åsmund Thorkildsens bok om Leonard Rickhard til
utstillingen på Kunstnernes Hus i 1995, Cappelen Forlag, 1995.
-----------------------------------------------
Generell
bibliografi
Opstad,
Gunvald: Leonard Rickhard. “Man
lærer av kunsten, ikke naturen!”, Kunst, nr. 4, 1979, Galleri Dobloug,
Oslo, s 14-27.
Brun,
Hans-Jakob: ”Maleriet 1940-1980”
Norges Kunsthistorie. Inn i en ny tid, Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo 1983,
bind 7 s. 233-235.
Johnsrud,
Even Hebbe: ”Leonard Rickhard.
Leonard
Rickhards verden”, Kunst nr. 1, 1986,
Galleri Dobloug, Oslo s 14-24
Flor,
Harald, Mannila, Leena: Den nye
generasjonen. Norsk maleri i 1980-årene,
J.M.Stenersens Forlag, Oslo 1988, s 36-42.
Veiteberg,
Jorunn: ”Det visker så svakt i
bjørkeskogen I”, s. 352, bokverk Per Buvik og Geir Mork:
Jeg fant, jeg fant. Vårt
eget århundre. Lesebok 2. Aschehoug 1988.
Dobloug,
Jon: Galleri og andre rier, Forlag
Galleri Dobloug, Oslo 1990, s. 131-137.
Dæhlin,
Erik: Norsk samtidskunst,
Teknologisk Forlag, Oslo 1990 s. 161-162.
Terskel,
Museet for samtidskunst, nr. 1, 1990 s.60-61, s.80.
Opstad,
Gunvald: Sørlandet og malerne,
H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo 1991, s. 151-153, 155, 226-227.
Koefoed,
Holger: ”Leonard Rickhard”.
Samtidsbilder; Verker fra Museet for samtidskunst, H. Aschehoug
& Co. (W. Nygaard), Oslo 1992, s. 36.
Brun,
Hans-Jakob: ”Det siste 10-år”,
Norges Malerkunst, Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo 1993, bd. 2
Bjerke,
Øivind Storm: ”Livet langs den sørlandske hovedvei.
En studie i Leonard Rickhards maleri”.
Leonard Rickhard, J.W.Cappelen Forlag A.S., Oslo 1995, s. 10-42.
Thorkildsen,
Åsmund: ”Ur-verker-urverker-underverker.
En teoretisk undersøkelse av strukturen i Leonard Rickhards
modellbilder“. Leonard Rickhard, J.W.Cappelen Forlag A.S., Oslo 1995,
s. 44-74.
Hoff,
Svein Olaf: Leonard Rickhard.
En samtale om form og innhold, Lillehammer Kunstmuseum, Labyrinth
Press, 1996.
Danbolt,
Gunnar: Norsk Kunsthistorie.
Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag.
Det Norske Samlaget, 1997, s. 316-317.
Rød,
Johannes: Kunstneren i atelieret,
Gyldendal Norsk Forlag A.S., Oslo 1998 s. 118-129.
Nestegaard,
Jutta: ”Leonard Rickhard”.
Collection. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 1999 s.
138-141.
Mortensen,
Henning L.: ”Leker, krig og kunst”.
Vi ser på kunst, nr 1, 2000, s.38.
Koefoed,
Holger, Bjerke, Øivind Storm: Tidens
øye. En innføring i norsk
malerkunst, J.M.Stenersens
Forlag AS, Oslo 2001, s. 186-187.
Volle,
Wenche: Tendens. Samtidskunst
2001,
Gyldendal Fakta, Oslo 2001, s. 140-142
Volle,
Wenche, Thorkildsen, Åsmund: Leonard
Rickhard – det hvisker så svakt i bjørkeskogen. Astrup Fearnley Museet
for Moderne Kunst, Oslo 2001.
Gjengitt fra Leonard Rickhard – det hvisker så svakt i bjørkeskogen, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo 2001.