Utstillingen er produsert av Bomuldsfabriken Kunsthall. Katalogtekst av kunsthistoriker og kunstkritiker Line Ulekleiv. Fotomaterialet ifm Kittelsen er levert av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo og Blaafarveværket, Th. Kittelsen museet, Modum.

Bomuldsfabriken Kunsthall takker følgende for lån av bilder og objekter og for godt samarbeid: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Blaafarveværket, Th. Kittelsen museet, Aust-Agder kulturhistoriske senter, Arendal Bibliotek, Agder naturmuseum og botaniske hage, Jakt & Friluft, Louis Moe Galleriet/Kviteseid kommune, Terje Bodin Larsen, Jan Fredrik Gundersen og Michael Eriksen.

--------------------------------

Theodor Kittelsen og Louis Moe
av Line Ulekleiv

Vi stilles overfor mystiske lommer skjult i naturen, i mørke grotter med fabelvesener, i en rekke av motivene til Louis Moe og Theodor Kittelsen, konsentrert rundt slutten av 1800-tallet og overgangen til 1900-tallet. Møtet mellom mennesker og noe overnaturlig og uvirkelig har riktignok forskjellige undertoner hos de to kunstnerne. Den fortryllede sfæren er mer finkornet, monden og dekorativ hos Moe enn hos Kittelsen, som har en kraftigere, mer resolutt strek. Litografiet Koncert, Opus 11 (1911) er erotisk suggererende, med sin ryggvendte, felespillende kvinnefigur. Villdyret holdes i sjakk, den siklende dragen ser ut til å være i en transe. Kittelsens fortelling i billedform i illustrasjonen til Verden lønner ikke annerledes (P. Chr. Asbjørnsen og J. Moe, Eventyrbog for Børn. Norske Folkeeventyr, København 1887) er ikke mindre atmosfærisk, men synes mer direkte formidlet.

Fra Arendal til utland

Disse to kunstnerne har mye til felles, både biografisk og kunstnerisk. De ble begge født på Sørlandet i 1857, Louis Maria Niels Peder Halling Moe i Arendal og Theodor Kittelsen i Kragerø. Moe vokste opp med en familie som utmerket seg i lokalsamfunnet med sin teatralske borgerlighet og sitt aktive selskapsliv, et overskudd som skulle komme til å prege hans kunst. Arendal var den gangen kjent som ”Nordens Venezia”, med svungne seilskuter på vannet. Under Moes oppvekst var dette en blomstrende handels- og sjøfartsby, hvor museum og bibliotek, høyere skole, avis- og boktrykkeri hadde blitt etablert mellom 1830 og 1850. I 1876 reiste Moe til København for å gå på kunstakademiet der. Kort tid etter døde hans velstående tannlegefar, samtidig som et krakk rystet Arendal, og økonomien for unge Moe gikk i svart. Velstående mesener måtte bidra til hans videre utdannelse.

Selv om Moe begynte som maler på kunstakademiet i København, og fikk et slags gjennombrudd på Den nordiske Udstilling i 1888 med maleriet Jætter, var det ikke dette mediet han gjorde seg bemerket med (1). Tegningen – og fra 1900 raderingen, senere også litografiet, var hans medier, som han trakterte med en til tider brilliant teknikk. Den bølgende streken har en tett stofflighet. Som tegner, grafiker og bokkunstner har han etterlatt seg en omfattende produksjon, hvorav de mest kjente er de idylliserende billedbøkene for barn, omtrent 30 av dem skrev han teksten til selv. På 1890-tallet fremsto Moe som barnas egen kunstner, og flere av disse utgivelsene gis stadig ut i opptrykk, som Rim og Remser fra 1894. Stilistisk er disse produksjonene ofte preget av en art nouveau-strek, med barn, blomster og innovative fantasivesener humoristisk sammenvevd i ornamentale mønstre. Det store verket Ragnarok (1923) ble også grundig lagt merke til i sin tid. Moe illustrerte danske konge- og heltesagn, såvel som forfattere som Ludvig Holberg og Peter Wessel, H.C. Andersen, Holger Drachmann og Vilhelm Krag, Knut Hamsun og J.B. Bull. Han laget også en bråte bokbind og bokomslag og arbeidet for Den kgl Porcelainsfabrik i København, dessuten tegnet han mange fine ex libris og vignetter. Han hadde en uvanlig arbeidskapasitet.

Theodor Kittelsen kom fra en litt mer beskjeden familie enn Louis Moe, og mistet også sin far svært tidlig. Som gutt tegnet han karikaturer og fantasifulle komposisjoner og drømte om å bli kunstmaler, i motsetning til sine klassekameraters ønske om å bli sjømenn. Kragerø var på denne tiden en livlig hvit kystby, hans far var en fremgangsrik kjøpmann. Da faren døde, ble moren og søskenflokken på åtte kastet ut i fattigdom, noe som førte til at Kittelsen i 1871-74 ble urmakerlærling hos den gamle tyske urmakeren Stein i Arendal. Noen av Kittelsens tegninger ble oppdaget av Diderich Maria Aall, overrettssakfører, humanist og formann i byens kunstforening, for øvrig også far til Hans Aall, grunnlegger av Norsk Folkemuseum. Disse tegningene utløste interesse og ble karakterisert som ”hogarthske”. Kittelsen proklamerte på sin side: ”Jeg vilde heller være en fattig Maler end en rig Urmager.” (2) Dermed initierte Aall innsamling blant Arendals borgere for først å påkoste reise og opphold for Kittelsen i Kristiania, på Den kgl Tegneskole under arkitekt Wilhelm von Hanno, deretter videre til kunstakademiet i München. Under sitt opphold i Tyskland tok Kittelsen del i et vitalt og fremgangsrikt norsk kunstnermiljø sammen med sentrale skikkelser som Eilif Peterssen, Erik Werenskiold, Gerhard Munthe og Harriet Backer. I forhold til mange av disse koloristisk og naturalistisk orienterte kunstnerne var Kittelsen en utpreget litterær og symbolsk billedkunstner. I tillegg tok Kittelsen til seg trekk ved tysk illustrasjonskunst med groteske innslag. Det var i München Kittelsen utviklet sin karakteristiske tegnestil, slik den eksempelvis trer frem i Du slette tid (ant. 1883-87), hvor et knoklete skaberakkel med veggur på ryggen banker på en dør.

Grunnet sin ubemidlede bakgrunn og den generelle mangelen på godt utbygde kunstinstitusjoner var ikke Kittelsen uten videre heldig stilt for et liv som kunstner. Hans kunstverk måtte simpelthen bli omtalt og kjøpt innenfor et tynt sjikt av kunstinteresserte overklassefolk. Kittelsen ble en av sin og vår tids mest reproduserte norske kunstnere, og hans produktive periode falt tilfeldigvis sammen med en historisk periode med drastisk fornying av reproduksjonsteknologien. Reproduserte bilder ble billigere og dermed lettere å spre mellom vanlige folk. Illustrerte trykksaker som bøker, hefter, tidsskrifter o.l. ble på denne tiden en populær vare på markedet, og illustratørene ble underleverandører til en grafisk masseproduksjon. Men samtidig ble de mange trykksakene med reproduserte bilder et nytt medium der billedkunstsjangeren kunne nå ut til et stort, allment publikum. (3) I 1881 står Kittelsens første illustrasjon på trykk, den viser et skrekkelig vanntroll med gapende kjeft og svømmehud mellom fingrene. Uhyret har brått reist seg fra vannet, og varsler sin tilstedeværelse med et bestialsk uttrykk.

Det er vanskelig å tenke seg at Moe og Kittelsen ikke traff hverandre i Arendal, med tanke på at de bodde der samtidig, begge var ungdommer med tegning som primær interesse. De var i tillegg begge elever av Julius Middelthun ved Den kgl Tegneskole i Kristiania i 1874, før Moe dro til København og Kittelsen til München. Det var også de samme arendalsborgerne som finansierte deres utdannelse. (4) Likevel finner man ingen kontakt mellom dem dokumentert, Kittelsen nevner det ingen steder og i opptegnelser over Moe er informasjon om dette fraværende. Det er ingen tvil om at Kittelsen i dag er den som er best kjent i norsk sammenheng av disse to, som selveste kardinalleverandøren av norske eventyrbilder. Dette er nok en konsekvens av at Moe flyttet til Danmark, ble dansk statsborger i 1919 og døde i København i 1945. Moe har ingen etterkommere i Arendal, og er i dag langt bedre kjent i Danmark. (5) Hans betydning i dansk sammenheng har vært løftet frem på en måte som idealiserer både såkalt danske og norske verdier, sivilisasjon og vill natur: ”Louis Moe er den kunstner der som illustrator kom til at betyde mest for Danske børn, men Norges natur havde givet ham de første, stærke indtryk og fra den hentede han til stadighed fornyelse og inspiration. Det var over hans kunst, disse uforlignelige billeder av børn og dyr, af trolde og nisser, et særlig norsk innslag der kanskje mer end noget andet har hjulpet oss til at forstå Norge.” (6)

Til tross for Moes valg av Danmark som virkested kan man kanskje spekulere i hvorvidt Kittelsen i noen grad skygget for en større anerkjennelse av Moe. Begge var ypperlige utøvere av tegning, grafikk og akvarell, begge eksellerte med stor detaljrikdom og myke, slørete overganger. Deres interesse for burleske motiver, sagn, troll og mystikk var til en viss grad sammenfallende. Dyrefabler og eventyr opptrer hyppig i begges motivutvalg, og den naturlyriske tilnærmingen er dominerende. Likheten mellom dem ble da også kommentert i samtiden. (7)

I eventyrland

Vi forbinder Kittelsens navn tett med de norske folkeeventyrene, og han har ettertrykkelig formet ikoniske og nasjonalt investerte bilder av troll, konger og prinsesser. Askeladden og Kittelsen er som to sider av samme sak. I 1879 utkom Peter Christen Asbjørnsens Norske Folke- og Huldreeventyr i Udvalg på Gyldendal i København. Utgaven er blitt kalt den første norske bok hvor illustrasjonene var av kunstnerisk betydning. Deretter kom P. Chr. Asbjørnsens Eventyrbog for Børn, 1–3 (København 1883, 1884 og 1887). Kittelsen ble involvert i arbeidet med folkeeventyrene da Asbjørnsen behøvde flere illustrasjoner til bokutgavene. Erik Werenskiold kjente Kittelsen godt fra studietiden i München og foreslo ham som ny illustratør. Visstnok ble Asbjørnsen noe betenkt da han fikk se Kittelsens trolltegninger, som han mente ville skremme vettet av barna. Minst én av tegningene ble refusert. Louis Moe innfører sine norske troll og uhyrer også i H.C. Andersens fortellerverden, og sammenbinder derav forskjellig kodede folkekulturer.

På et annet vis er også eventyrsjangeren et relevant motiv for Moe, ved selv å agere som eventyrkonge i en delvis konstruert og iscenesatt verden. I 1896 bygget Moe Juvlandssæter i Vrådal i Telemark, hvor han tilbrakte sommermånedene i over 40 år. (8) Hans nevø skulle senere karakterisere fenomenet Juvlandssæter som uttrykk for Moe-slektens ”urealistiske forhold til virkeligheten.” (9) Boken Langt, langt borte i Skoge (1904) gir Telemark posisjon som den mest sentrale inspirasjonskilden for Moes kunst. Naturromantikken ble spunnet rundt svarte urskoger (hvor ikke et tre måtte kappes uten hans tillatelse), dype fløyelstjern og bygdefolkets jakthistorier. Alt i naturen, som bjørner, fluer og mose, ble innlemmet i Moes atmosfæriske billedspråk. Bildene forente alver, gresk og norrøn mytologi i en fri mikstur.

Begge kunstnerne lagde illustrasjoner med dyr som kler og ter seg som mennesker: Kittelsen i sitt satiriske billedverk Har Dyrene Sjæl? (1894), med blant annet røykende frosker, Moe mer gjennomgående i hele sitt kunstnerskap, spesielt i de svært sjarmerende barnebokillustrasjonene. Kittelsen begynte å tegne padder og mus, gresshopper og tordivler med menneskelige trekk – eventuelt mennesker i dyreham – mens han var i München. Det har blitt spekulert i at dette kan være noe han har hentet fra en tysk vittighetstegner i samtiden, den bayerske Adolf Oberländer (1845-1823), som tegnet i skjemtebladet Fliegende Blätter i Kittelsens München-tid, eller fra franskmannen Grandville (1803-1847). Disse illustrasjonene kan i teorien fortone seg som forløpere til Walt Disneys folkekjære skikkelser, som Donald Duck og Langbein. Dyret som en karikert utgave av mennesket er vel å merke et gammelt grep, kjent allerede fra antikkens dyrefabel, særlig Æsops. Dyr som mer eller mindre fordreide speilbilder av oss selv kan understreke tragikomiske tilstander.

Theodor Kittelsen akkompagnerte i likhet med Louis Moe mange av sine bilder med beskrivende og lyriske tekster, som den dystre Svartedauen (1900). Utstillingens Øde (1904) er et slags stilleben i denne serien, med sitt livløse reir i nakne grener omgitt av et goldt lys. Både tekst, landskap og hus i denne serien kan spores tilbake til ulike steder Kittelsen har bodd, fra gården Sole i Eggedal til Sund i Lofoten.

Det fabelaktige og fantasifulle ved Kittelsen har absolutt sin likemann i Moes visuelle språk. Den sosialt engasjerte kunsten som Kittelsen tidvis bedrev – han malte blant annet det som har blitt kalt det første norske tendensmaleriet, med motiv fra arbeiderbevegelsen i streik i 1879 – glimrer med sitt fravær hos Moe, som rendyrker en historiserende og mytologisk tilnærming. Han presiserer selv at hans begavelse langt fra er realistisk, snarere idealistisk. Moe følte ingen dragning mot den moderne kunstretning, det var renessansemaleriet som først og fremst inspirerte ham. (10) Stilen er akademisk og relativt konservativ, men er samtidig så eksellent utført, selsom og feberhet i motiv og komposisjon, slik at karakter overvinner konvensjon.

De mørke understrømningene, skrekken og de erotiske emnene er gjennomgående, selv om sistnevnte kommer mest eksplisitt til syne i Louis Moes amorøse koblinger på kant med konvensjonelle normer. Dette ser vi blant annet i raderingen Strandidyl (Havfrue og Havuhyre), Opus 36 fra 1907, hvor en havfrue kjærtegner et sjøløveaktig uhyre. Også Theodor Kittelsens typegalleri, som Nøkken (1904), går i dypet og maner frem noe umenneskelig og truende som kan gripe deg med våte, slimete hender. Nøkken stikker hodet opp av vannflaten med lysende øyne, sakte stigende.

Denne forførende uhyggen og dragningen mot undergang og magi er trekk som ikke oppsto i et vakuum, men som er typisk for den mystifiserende epoken som ofte karakteriseres som fin-de-siècle, slutten av 1800-tallet. Både Moe og Kittelsen søkte langt inn i eventyret, til drømmende tilstander. De deler med dette symbolismens betoning av spirituelt innhold og personlig uttrykk, formidlet av kunstnere som Max Klinger og Arnold Böcklin, begge med sans for dekadent voyeurisme. De anvendte symbolene dreide seg i overveiende grad om kjærligheten og erotikken, kondensert i kvinneskikkelsen. Kvinnen blir særlig hos Moe brukt som en bestanddel i naturmystikken. Kittelsen lar i sterkere grad de nasjonale folkeeventyrene, sagn og elementær naturmystikk regjere, slik at motivene i sterkere grad oppleves som øyeblikk i et større narrativ.

Etterspill

Sensommeren 2003 viste Bomuldsfabriken Kunsthall i Arendal utstillingen Intermezzo. Louis Moe – Grafiske arbeider 1900-1942, den første større mønstringen av Moes kunst i hans egen hjemby. (11) Et sentralt motiv for denne utstillingen var å gjøre et større publikum oppmerksom på denne usedvanlige kunstneren, som hittil for mange har fremstått som en skjult liten skatt. I den norske kunsthistorien har ikke Moe blitt viet mye oppmerksomhet. Siden siste utstilling har det skjedd mye som understreker interessen for hans sirlige strek og mystiske legning, som også karakteriserer Kittelsen. Det fantastiske, okkulte og overskridende har i så måte blitt en slags bærebjelke for mye av det som foregår innenfor norsk samtidskunst, og denne fremdyrkingen av magiske verdener kan kanskje sies å reflektere samtidskulturens påfallende behov for myter. I dag har interessen for de overordnede fortellinger, i motsetning til den private identitetshistorien, igjen blitt profilert.

Særlig den figurative og fortellende tegningen har fått et gjennomslag og representerer i og for seg en tilbakevending til det håndbaserte. Dette kan man blant annet se hos en ung tegner som Sverre Malling, med en uttalt interesse for både Louis Moe og Theodor Kittelsen. Mallings motiver er ekstremt detaljrike og overflatene kribler av alver, dødssymboler og mudrete botaniske samfunn. Illustrerte barnebøkers søtladne karakter og en inspirasjon fra vakkert gjengitt botanikk i Carl von Linnés ånd opptrer som bakgrunn for tilsynelatende uskyldsrene handlinger, koblet med mer eksplisitt dekadente scener. At tegningen er godt tilpasset denne pågående nymystikken er i seg selv ikke overraskende, siden streksetting effektivt kan bringe med seg atmosfæriske aksenter. En følelsesladet og assosiasjonsrik estetikk med irrasjonelle undertoner har vokst frem, og sørger for en kontinuitet av Kittelsen og Moes parallelle virkeligheter.